La Huida Fóbica en la Vida y Obra de Mario Vargas Llosa

German ARCE ROSS. Sao Paulo, 1999.

Texto publicado bajo el titulo : « La Huida en la Obra de Mario Vargas Llosa », in: Revista Latinoamericana de Psicopatologia Fundamental, Vol. II, 3, Sao Paulo, 1999, pp. 109-123.

Las noticias  que  llegan actualmente del Perú (1999)  son  en  general positivas  y contagian ese entusiasmo sereno que es el  carácter principal de quien vá despacio pero firme y seguro. Mientras, por un lado, se moraliza el Estado al mismo tiempo que se fortalece, se adelgaza y se tecnifica[2], por otro lado, se pacifica el país, disminuyendo  cada vez más la capacidad destructiva del terrorismo, sin caer sin embargo en el riesgo de involucrar a los ciudadanos en una espiral que podría involuir de la autodefensa a la guerra civil. Por todo eso, aunque es otro el que preside, Mario Vargas Llosa debería estar contento por el Perú.

Sentido y denotación del Pez en el Agua.

Digamos primero que el título de la obra parece  muy simple a primera vista pero, a medida que se sigue la secuencia del relato, se vá volviendo cada vez más enigmático. Fijémonos también que el personaje que sobresale, o que más impresiona, no es Fujimori ni Hernando de Soto ni el propio autor sino más bien el padre de Vargas Llosa. Tenemos la impresión que para escoger el título no prevalecieron las fórmulas habituales del autor. En general, cuando Vargas Llosa intitula un libro Conversación en La Catedral  es porque en el relato se trata justamente de una larga conversación que tiene lugar en un bar llamado «La Catedral». La Ciudad y los Perros,  Los Jefes, Los Cachorros,  Pantaleón y las Visitadoras,  La Tía Julia y el Escribidor, La Señorita de Tacna, Historia de Mayta,  ¿Quién mató a Palomino Molero?, La Chunga, El Hablador, Elogio de la Madrastra son títulos que designan directamente a los personajes del relato, los que, dicho sea de paso, participan de la acción de más de un libro, como es el caso por ejemplo de La Chunga o Lituma. La Casa Verde y La Guerra del Fin del  Mundo  denotan,  ya no los personajes, sino el lugar o el acontecimiento central de la acción. Contrariamente a todos estos, El Pez en el Agua es un título metafórico. No denota directamente ni lo que ocurre ni el objeto de la acción.

Nos  parece existir una relación muy estrecha entre la publicación del Pez en el agua y la demanda de la nacionalidad española, como si fuera ésta la respuesta en acto a lo que se quiso formular en el escrito pero que quedó  velado. Es este llamado o mensaje al Otro que habría que decifrar, no sin pasar, claro está, por la identificación del objeto de la causa. Digamos, por el momento, que este mensaje representaría el epílogo de esas memorias tan presentes, escritas de tal manera que se pueden leer como una novela.

¿Por qué se pueden leer como una novela? En primer lugar, porque ellas están escritas como Vargas Llosa escribe sus novelas: intercalando los tiempos, de tal manera que los episodios no se suceden de forma cronológica linear sino concatenándose en dos o más series (crono)lógicas diferentes, lo que en la práctica obliga a una lectura en vaivén. En segundo lugar, porque sabemos que, desde el inicio de su obra, el autor trabaja utilizando su propia biografía como material explícito para la creación narrativa. Además, esta verdad que constituye su biografía, implícita en las fantasías y mentiras artísticas, se presenta ella misma en El Pez en el Agua como si fuese el producto de una invención artística de una otra biografía aún más verdadera.

Sobre esto, podemos decir, como lo formuló  Merleau-Ponty en uno de sus cursos de los años 50 en el Collège de France, que no habría alternativa entre memoria de conservación (las representaciones pasivas de lo pasado) y memoria de construcción (la actividad consciente y voluntaria  del  recuerdo), pues la memoria verdadera se encontraría en la intersección de las dos[3]. Siguiendo esta lógica,  «escribir no sería  solamente enunciar lo que se ha concebido» sino que sería una actividad que utiliza elementos que dan «a veces más y a veces menos» de lo que la consciencia puso. Esto sería «la consecuencia de una serie de paradojas» como la «del autor y del hombre,  [según la cual]  lo que el hombre ha vivido, haciendo evidentemente la substancia de su obra»,  necesita sin embargo,  para «hacerse verdadera, de una preparación  que  fatalmente  separa al hombre  de  los  vivos»[4]. Sería, a nuestra manera de ver, la obra de Mario Vargas Llosa y sobre todo El pez en el agua, a la luz de sus obras precedentes, un excelente ejemplo de este «entre dos» donde la creación literaria se mantiene sutil pero tenazmente. Entre alienación y separación, entre  recuerdo trabajado en el presente y olvidos pasados que pugnan por volver, surgen fantasías definidas por una lógica y conectadas al juego significante.

Mario Vargas Llosa no es un escritor romántico. Sus formulaciones van más bien a lo concreto, a lo real (aunque  se presente  deformado) y por ende a lo político. No hay en él un solo cuento que hable de amor sublimado;  los que más se acercan, se soportan sobre una imposibilidad real: Pichula Cuéllar ha sido  castrado  por Los cachorros[5] en la realidad;  o sobre una denegación oportuna y racionalista, como en La señorita de Tacna[6]  donde Belisario dice:  «no es una historia de amor, no es una historia romántica. ¿Qué es, entonces? (Se encoge de hombros)». Hay aquí un  imposible que se vuelca por sublimación  idealizante a la escritura pero, para  no  confundirse  demasiado  con aquella, puntualiza con la negación. El otro escrito que huele a lo erótico, es más una cuestión de iniciación sexual, no sólo simbólicamente edipiana sino que en lo real también. Hay aquí, pues, una substitución  del real al simbólico.  El amor, tal vez por eso, queda demasiado sobreentendido, como si no fuera necesario o como si  costara  mucho articularlo. La exuberancia de la primeras formas del discurso escrito paga tal vez tributo a la negación del amor. Las mujeres se suceden. Son esas llamadas «visitadoras», mujeres de malvivir o, en su defecto, tías y madrastras. Esto es, objetos femeninos que pertenecen a otro, amadas por otro, a quienes no les cabe amar si se entregan. Así, cada vez que una relación de amor se vislumbra, nos encontramos fatalmente ante una situación triangular donde lo simbólico es casi evacuado por lo real. Y esto nos lleva a la figura del padre que sostiene de alguna manera estos objetos femeninos.

Sería tal vez exagerado decir que el Pez es un libro de amor, pero hay algo ahí que incluye un amor conflictivo, fóbico y ambivalente al padre, como la búsqueda angustiada de un acceso al amor paterno, como una tentativa de ofrecer en sacrificio el amor al goce de la prevención. Ya hemos dicho que de esta  narración sobresale el personaje paterno. Ernesto Vargas tiene la peculiaridad de ser extremamente severo, excesivo en sus decisiones y, sobre todo, demasiado presente durante su ausencia y prácticamente ausente apesar de su presencia. Este padre nos parece tener la llave del enigma del pez en el agua y de la transferencia de este pez a otras aguas.

Serie lógica de la huida en Vargas Llosa.

Partamos de la lógica que se muestra evidente en  los relatos vargallosinos. Existe una serie de situaciones, fácilmente  identificable en todos ellos, la cual se refiere a una misma actitud o reacción pero vivida o representada en contextos y  momentos  diferentes. Una serie, que es una constante en los personajes principales, los que además se presentan como figuras diferentes de una misma tipología en varias o casi todas las historias de nuestro escritor. Como núcleo fundamental de esta serie se define un trazo, un razgo típico, y por qué no esencial, de la estructura paterna: la huida.

Ya sabemos ahora que «ese señor que era su  papá»  no estaba muerto sino que revivía con una fuerza extraña, como si del  inconsciente brotara abruptamente una flor maldita. Este personaje comenzó su rol de padre huyendo de lo que de él  mismo se estaba gestando en el vientre de un amor epistolar. Por diez años, y sin siquiera afrontar la experiencia de conocer  a su hijo. Enseguida, las huidas se repetirían con la fuerza divina de la violencia del destino. En la repetición hay no sólo el tiempo que vuelve a ser vivido, como si el pasado volviera al presente, sino también una convergencia o complicidad del sufrimiento con el placer, hasta que se convierte en un modo de ser, en una estructura donde el deseo está implicado hasta las raíces más profundas.

En Conversación en La Catedral[7], Santiago prefiere eclipsarse frente a la confesión que le hace Aída de la declaración de amor de Jacobo a ésta. Aparte de que se concretiza plenamente la consciencia del triángulo amoroso, existe en este episodio una huída sintomática en la que Santiago sacrifica  su  mudo amor por Aída, al no aceptar el reto apenas camuflado y resignándose a renunciar antes que enfrentar a quien podríamos considerar como el substituto del padre. Precavido ante el peligro, antes que  culpable, se dicta a sí mismo su consciencia  fóbica:  «Era otro  el que hablaba,  piensa,  no tú.  La voz un poco más  firme ahora,  más natural,  Zavalita:  no era él, no podía ser él. Comprendía, explicaba, aconsejaba desde una altura neutral y pensaba no soy yo. Él era algo chiquito y maltratado, algo que se encogía bajo esa voz, algo que se escabullía y corría y huía»[8].

Luego, ese matrimonio simbólicamente incestuoso se impuso a Marito como algo «irreflexivo»[9] y radical, donde la anticipación de la realización del deseo de ser grande (de ser hombre) lo sobrepuso a las dificultades inevitables de lo ilegal. Pero esta transgresión iba en el sentido del padre, seguía la versión del padre que era la consagración, o la prueba al menos, de la virilidad del hijo. «Después de todo, casarse es un acto de hombría,  señor Vargas. Una afirmación de la virilidad. No es tan terrible, pues»[10]; estas palabras logran tranquilizar al padre y le hacen tolerar el matrimonio. Además, «tres cosas» fascinaban a Marito  en  el padre:  «lo que decía,  la austeridad de  su vida enteramente consagrada a una obsesión, y su capacidad de trabajo»[11]. «Tres cosas», simbolizan en la clínica freudiana la presencia sexual masculina y en este caso,  las tres cualidades no son menos viriles. La fascinación puede ser también una  consecuencia  del horror o del terror. La fascinación de lo imposible del carácter paterno dió rienda suelta a la respuesta  prematura del hijo, en la cual repitiría el acto de la huida: «casarme con la  tía Julia y poner a la familia ante un hecho legal  consumado al que tendrían que resignarse,  quisiéranlo o no. Como faltaban pocos  días  y la resistencia de los munícipes limeños era tan tenaz, esa primera opción se volvía cada instante más utópica. La segunda era huir con la tía Julia al extranjero»[12].

Hay, pues, en Vargas Llosa una multiplicidad de modalidades de la huida, desde los escritos más tempranos hasta los más recientes. En Los Cachorros se desarrolla, vehemente, la angustia de castración de un pequeño sujeto atolondrado, hasta lo irremediable, causado por un animal enloquecido. No está  demás citar uno de los adolescentes en el preámbulo del cuento:  «si se escapa  [el  perro] hay que quedarse quietos,  los  daneses  sólo mordían cuando olían que les tienes miedo, ¿quién te lo dijo?, mi viejo»[13].  Es  como  si detrás de la furia de Judas, el  perro, estuviera el deseo del padre. En La Ciudad y los Perros tenemos la narración detallada de lo que son las huídas intermitentes y parciales, altamente  productoras de adrenalina y de goce, de los «locos» del Colegio Militar Leoncio Prado[14].  En El Hablador se trata de la historia de una huida absoluta, de cultura, de sociedad, de ambiente físico, de identidad, de rol social… De esta partida radical, Vargas Llosa dice: «Ese género de decisión, la de los santos y los locos, no se publicita. Se va forjando poco a poco en los repliegues del espíritu, al sesgo de la propia razón y al resguardo  de miradas indiscretas,  sin someterla a la aprobación de  los otros — que jamás la concederían — hasta que se  pone  en práctica.  Me  imagino que en el curso de ese proceso — la  forja del proyecto y su mutación en acto — el santo, iluminado o loco, se va aislando, amurallando en una soledad que los demás no están en  condiciones de hollar»[15]. Al final de la  historia, podemos verificar que «el hecho decisivo para el gran paso fue, sin duda, la  muerte de Don Salomón [su padre], la única persona a la que Saúl  esataba atado y a la que sentía obligación de dar cuenta de su vida»[16]. Así, una vez el padre muerto, «es evidente que se fue de Lima con la intención de no volver y de ser otro para  siempre jamás»[17]. Lo  interesante  del  caso es la  equivalencia de la decisión del hablador con la actual de Vargas  Llosa: «que  mi amigo  Saúl  Zuratas renunciara a ser todo lo que era  y  hubiera podido  llegar a ser […] es algo que,  de tiempo en tiempo,  me vuelve a la memoria y […] desboca mi corazón con más fuerza que lo hayan hecho nunca el miedo o el amor»[18].

Serie lógica de la huida fóbica.

Según el análisis freudiano, todas las modalidades de la huída normal o patológica, o sea justificada o injustificada por un evento de la realidad presente, se sostienen sobre un deseo de prevención.

Del análisis de Juanito y del Hombre de los Lobos podemos extraer une serie lógica de eventos reales o fantasmáticos, deformados forzosamente por la fantasía neurótica. En primer lugar,  debe señalarse la posición singular del padre, el cual no llega a llenar completamente el rol que le estaría destinado por su categoría de progenitor. La relación que el fóbico establece con el padre está dominada por una antítesis de deseo y de angustia, de ausencia y de percepción inesperada. Hay una mezcla de «una actitud libidinosa del sujeto con respecto a su padre,  acompañada de miedo al mismo»[19]. A veces, un animal puede jugar el papel de substituto de una exigencia amorosa al padre, idealizada y no satisfecha por causa de su ausencia. Una ausencia  que  no  puede ser exactamente física sino temporal (ausencia en el presente, ausencia a pesar de la presencia) o estructural (el padre puede presentarse como demasiado algo, o no suficientemente  aquello). Esta ausencia puede paradójicamente alternar con bruscas apariciones paternas, lo que indica que puede existir una conexión importante entre la angustia y la percepción (brusca e inesperada) de este objeto, temido y deseado al mismo tiempo. En el estudio sobre Inhibición, Síntoma  y Angustia, Freud  nos dice a ese respecto que «la angustia de la fobia es, en efecto, facultativa. No aparece sino ante la percepción de su objeto, cosa perfectamente justificada,  puesto que sólo entonces existe el peligro. De un padre ausente no puede temerse  la  castración.  Ahora  bien, el padre no puede ser suprimido y aparece ante el sujeto cuando quiere»[20].

En segundo lugar, encontramos un amor a la madre, transformado más bien en identificación con ella, lo que en el Hombre de los Lobos se desarrolla teniendo como tema de fondo el erotismo anal[21]. En el caso de Juanito, hay toda una producción teórica y un descubrimiento o al menos curiosidad en relación con el origen de los niños. En esta epistemología  infantil, el erotismo y la actividad anal materna representan el tema central. La madre de este fóbico es pues sólo un  instrumento para el descubrimiento  científico  del  origen del «mojón» (ese pedazo inútil, excremento o niño, que nace supuestamente por el ano). En el caso del fóbico, la madre sirve pues como campo de preparación de la angustia a partir de la teoría cloacal. Así, en el momento final de la formación del síntoma se nota un declinio del interés por la madre que va hasta la liquidación del amor por ésta.

En tercer lugar, habría que decir que la formación del síntoma tiene más bien como punto central esa misma relación con la madre, pero revertida como actitud femenina con respecto al padre[22], lo que supone un mixto de sadismo y  masoquismo, de idealización y de amor paternos. Así, el Hombre de los Lobos, «en el sadismo mantenía su primitiva identificación con el padre, y en el masoquismo le elegía como objeto sexual»[23]. En la simple idealización, este sistema puede operar gracias a la fantasía neurótica   antitética (histeria y obsesión), pero para  la formación  del síntoma fóbico se necesita aún la presencia de la percepción, siendo la aparición inesperada del padre una de las formas más elaboradas de esta percepción. En la Metapsicología, Freud  trata de dos condiciones para el surgimiento de la angustia. «Primeramente,  cuando  el impulso  erótico  reprimido experimenta  una intensificación, y en segundo lugar, cuando es percibido el animal [objeto fóbico, objeto substituto del padre] productor de angustia»[24]. En la substitución fóbica, la angustia permanece apesar del desplazamiento de objeto y el sujeto se vuelve solamente  ahora sensible a la percepción de ese nuevo objeto, «como si no entrañara inclinación ninguna hacia su padre, [como si] se hubiese libertado de él en absoluto»[25]. En ese sentido, el elemento latente, reprimido y fundamental de la percepción de la amenaza es el padre y no el  objeto-substituto manifiesto.

En cuarto lugar, hay que tratar del masoquismo de la madre considerándolo como el elemento generador de la  amenaza paterna. En la teoría sexual infantil, si la madre asume una postura cualquiera de sufrimiento, de submisión o de víctima del padre, ésto es asimilado por el niño a su complemento contrario: el deseo de amenaza, de dominio o de agresión de ese padre. La amenaza, que  el  masoquismo materno coinduce a teorizar en el pequeño sujeto, lo lleva a crear o materializar, intensificándola al máximo, la figura de un padre castrador.

En quinto lugar, tenemos entonces una angustia de castración reeditada. Es curioso percibir que, partiendo de una figura paterna de ausencia, según la cual el padre puede por ejemplo ser considerado como muerto, se llegue, por intermedio de una aparición o reaparición del mismo, a una presencia masiva  y excesiva  de  la amenaza castradora. Es como si la  angustia de castración hubiera quedado en los primeros tiempos insatisfecha, en tanto que operación inacabada o incumplida, justamente  por falta de presencia de la figura paterna. A ese propósito, Lacan señala en su seminario sobre La Transferencia que «lo que es remarcable en la observación de Juanito, es a la vez la carencia y la presencia del padre. Carencia bajo la forma del padre real, presencia bajo la forma del padre simbólico, entrometido».

Finalmente, la percepción de la amenaza, convirtiéndose en angustia reeditada, hace sonar la señal de alarma necesaria para evitar el peligro. Como signo de peligro, la angustia aspira a satisfacer un deseo de evitamiento y de protección del objeto fálico amenazado. Las tentativas de evitamiento pueden ser de varias modalidades, según el grado del peligro o según la capacidad de soportar el peligro o el riesgo, pero en el fondo  ellas difieren  del  enfrentamiento histérico en el sentido en  que  el evitamiento fóbico es la manifestación de una tendencia a la fuga de la fuente de peligro. Si la provocación histérica sólo acaba su  relación  al objeto con la fuga cuando el  placer  narcisista alcanza su máximo, al mismo tiempo que el peligro sus límites, en la fuga fóbica no encontramos esta dualidad de provocación y fuga sino, más bien, una actitud angustiosa creciente que se predispone  a huir antes del acto  supuestamente  peligroso. Podríamos decir que el fóbico se previene de lo que el histérico goza. Antes de todo enfrentamiento directo, antes de toda  provocación inmediata o sostenida, antes de tener que remediar une  pérdida evitable el  fóbico actúa (en el sentido de modo de ser en la vida,  así como en el de representar un papel «teatral»)  renunciando a la posibilidad de percepción, de contacto o de afecto con el objeto escogido para representar un padre demasiado amenazador y entrometido[26].

Lo que el fóbico tiende a preservar es un significante amenazado que sirve para todo. Según Lacan, «la forma más radical de  neurosis» tenta preservar y sostenir el deseo «bajo la forma de la angustia»[27]. La lucha del fóbico se manifiesta «contra la amenaza de la desaparición del deseo»[28], representada por un objeto que se substituye al padre entrometido y que tiene como función  aquella del símbolo fálico. Este  significante  fálico representa y dá la razón del deseo, en el sentido en que el falo es el ser del lenguaje y no el ser de los objetos. En ese elemento primordial del  lenguaje se afirma el deseo como condición absoluta: no exactamente como «deseo de» sino más bien como  «causa  de  deseo». Y es en relación al significante primordial que el sujeto fóbico va a construir su síntoma. Si la angustia de castración se formula en el histérico como un miedo a perder  el objeto de amor y en la obsesión eso se traduce por un miedo frente al Super-yo, en el sujeto fóbico el problema se sitúa en un miedo a perder el deseo, o mejor dicho, en un miedo a perder  lo  que sostiene y causa el  deseo. Efectivamente, para Lacan, la fobia «es el signo luminoso que aparece para advertir que uno circula con la reserva de libido. Con ésta se puede circular todavía un cierto tiempo. Eso es lo que la fobia quiere decir, y es por  esta razón que su soporte es el falo como significante»[29].

En el relato del Pez en el Agua, así como en las otras narraciones de Vargas Llosa, la serie lógica que interviene en la formación de la huida fóbica está presente. Al inicio, el pequeño vive creyendo que su padre está en el cielo, lo idealiza al punto de impedirle de escoger un otro padre, entre la gran cantidad de tíos. El padre ausente, «muerto», es fuente de rectitud moral y amor a la idea del ser pero, justamente por esa ausencia tan presente, le impide dejar de tener muchos padres que no lo son. Pues son sólo tíos, abuelos, o los dos. Luego está el gran  amor por la madre, bajo la forma de un monopolio erótico, sublimado en la pasión de la inocencia. Creador ya, sin embargo, de  una ansiedad curiosa. En seguida, la reaparición de ese torbellino llamado Ernesto, padre derrocado por otros substitutos pero no lo suficientemente muerto para no causar sentimientos ambivalentes y pánico (más que culpabilidad)  frente a esos sentimientos antitéticos. De un momento a otro, ¡qué padre más presente! Y al mismo  tiempo, qué falta de discernimiento, de equilibrio, de estabilidad, de relativismo en su educación, en su demanda de cariño y de respeto. De un momento donde el padre  no  existe, pasamos  a otro donde lo que existe es un padre  tremendamente unilateral. Lo impresionante no son exactamente sus puniciones, que sólo valen como modelo o ejemplo, sino sus amenazas. Es así que  el  niño pasa a angustiarse más de la amenaza que de la punición, más del grito que del azote, más del peligro que de lo irremediable, más del gesto que del golpe. Angustia del anteojo, no del ojo, diría Vallejo. Así, de manera ineluctable, el universo simbólico se va reduciendo a un solo significante que soporta la función del objeto fóbico, la fuente del deseo y el carácter amenazador en la percepción del objeto.

En la época de la cristalización del síntoma, la angustia va suplantando cada vez más la aparición del deseo y lo intensifica en su posición de acción preventiva. Para  eso, la repetición y la constancia del masoquismo materno son elementos importantes. La madre participa activamente, como cómplice, en la actitud fugitiva y exagerada del padre, dándole una tonalidad de placer, de utilidad y de responsabilidad moral. La exhuberancia del caso es que el masoquismo materno conlleva a una liquidación del interés erótico por la madre y, al mismo tiempo, por medio de una idealización de la amenaza paterna, a un acréscimo del amor y del miedo por el padre.

Combinando las dos vías, la del masoquismo materno y la de la extrema idealización del padre ausente, llegamos a un resultado semejante al del síntoma fóbico: la amenaza paterna reedita la angustia de castración de una manera desplazada. A partir de la formación del síntoma, ya no se huye sólo del padre sino también, y sobretodo, de otros objetos que lo representan.

Debemos decir también que el síntoma fónico tiene su utilidad pues se presenta como una serie de tentativas de protegerse contra el peligro, por medio de un evitamiento, o sea por fuga, del objeto amenazador. En ese sentido, según Freud, «el mecanismo de la fobia presta, como medio de defensa, excelentes servicios y muestra una gran tendencia a la estabilidad. Con frecuencia, pero no necesariamente, surge una continuación de la lucha  defensiva, dirigida entonces contra el síntoma»[30]. En Vargas Llosa vemos que el síntoma fóbico es, no solamente condición de una sólida fidelidad, firmeza y estabilidad, sino también objeto de una nueva defensa: una defensa contra el síntoma mismo, aunque esta última se percibe menos claramente.

Veamos ahora los pasos posibles que se encuentran entre la repetición del síntoma y la defensa contra este último. Si la repetición del síntoma va en el sentido de la fuga, a cada vez que la percepción señala el objeto y apela a la angustia, la defensa contra éste irá en el sentido por ejemplo de un enfrentamiento, es decir, en una lucha angustiante contra el objeto substituto.

En las elecciones peruanas para presidente de 1990, se verifica la existencia de elementos tales que podrían componer (o haber provocado) una serie lógica de fobia en Vargas Llosa. Primero, en vez y lugar de un padre ausente, lo que se sabía y verificaba a cada día en los sondeos de opinión es que, durante un largo tiempo, no había quien rivalizara prácticamente con Vargas Llosa. De hecho, en el inicio de la campaña el sujeto se encuentra, en relación a su deseo, en una situación en la que el rival queda ausente. Exactamente, la misma  posición del padre ausente, supuestamente muerto o simplemente idealizado en la distancia del tiempo.

Segundo, y como consecuencia del primer punto, se presenta un amor identificatorio a la patria, a la madre patria  podríamos decir: la patria lo ama, él lucha contra el terrorismo, va a «salvar» al país.

Tercero, el paraíso teórico se rompe. De las tinieblas profundas de ese ser materno, surge inesperadamente el rival que se creía ausente. Lo que aparentemente faltaba en el real vuelve a presentarse allí mismo donde se le creía ausente. La percepción de esa aparición se va volviendo rápidamente amenazadora pero la consciencia  parece  sobreponerse a ese contratiempo. El yo lo considera como tal:  como contratiempo. No hay tiempo que perder por eso. Lo importante es continuar con el programa de la campaña y no seguir los  últimos consejos que proponen  más  bien  un enfrentamiento.

Cuarto, la amenaza se hace irreductible, insuperable. Es el producto del masoquismo latente y conocido de la patria peruana, que busca sufrir para encontrar valor. Los electores  habían querido  votar  Vargas Llosa pero el padre real  era  más fuerte por causa del propio masoquismo de la opinión pública.

Quinto, de la angustia de perder las elecciones se vive luego la angustia de perder la nacionalidad, amenaza simbólica. Es como si Ernesto, padre, rival y verdugo imposible, estuviera nuevamente demasiado presente.

Finalmente, antes de tener que perder el deseo por esa gente, por ese país exagerado — en el cual solo un extranjero se puede  volver  profeta,  rico e incluso «loco de sus  balcones»[31] (hasta el punto de luchar por ellos) — el síntoma de la huida se impone, nuevamente, para preservar el deseo.

Notas

1 Vargas Llosa,  M. El Pez en el Agua. Seix Barral, Barcelona, 1993, p. 46.

2  Id., p. 163.

3  Merleau-Ponty, M. Résumés de cours. Collège de France, 1952-1960. Gallimard, Paris, 1968, p.71.

4 Id., p. 23.

5 Vargas Llosa,  M.  Los Jefes. Los Cachorros. Alianza Editorial, Madrid, 1978.

6 Vargas Llosa, M. La Señorita de Tacna.

7 Vargas Llosa, M. Conversación en La Catedral, p. 124 y sgtes.

8 Id., pp. 126-127.

9 Vargas Llosa, M. Tía Julia y el Escribidor, p. 319.

10  Cf. Pez, p. 335.

11  Cf. Tía Julia, p. 156.

12  Id., p. 331.

13 Cf. Los Cachorros, p. 106.

14 Vargas  Llosa,  M.  La  Ciudad  y  los Perros.  Seix  Barral, Barcelona, 1987, pp. 268-269.

15 Vargas Llosa, M. El Hablador. Seix Barral, Barcelona, 1987,  p. 36.

16 Id., p. 232.

17  Ibid.

18  Ibid., p. 234.

129 Freud,   S.   «La  Represión»,  in:  Metapsicología,  Obras Completas,  Biblioteca Nueva,  Madrid, 1943, Vol. I, p. 1061.

130 Id., pp. 1253-1254.

131  Freud, S. «Una Neurosis Infantil», in: Historiales Clínicos, Obras Completas,  Biblioteca Nueva,  Madrid, 1943, Vol. II, p. 728.

22 V. op. cit. n° 19, Inhibición, Síntoma y Angustia, p. 1253.

23 V. op. cit. n° 21, p. 721.

24 V. op. cit. n° 19, «Lo Inconsciente», p. 1071.

25 Idem.

26 Lacan, J. Le Séminaire: Le Transfert, Livre VIII, 1960-1961. Seuil, Paris, 1991, p. 425.

27  Id., p. 425.

28 Lacan, J. Ecrits. Seuil, Paris, 1966, p. 682.

29 V. op. cit. n° 25, p. 457.

30 V. op. cit. n° 19, Inhibición, Síntoma y Angustia, p. 1255.

31 Vargas Llosa,  M. El Loco de los Balcones. Seix Barral, Barcelona, 1993.

El  personaje principal es un italiano que vive  en  el Perú.  Al  final de una digna lucha por volver a ese  tiempo pasado,  que siempre fue mejor, decide suicidarse. Apesar de esta  decisión,  la pequeña historia parece ya una forma  de luchar contra el síntoma de la huida.

Mario  Vargas  Llosa habla varios idiomas.  Debe  saber también  el  italiano pues ha pasado temporadas  en  Italia. Pongamos   entonces  como  hipótesis  de   sus   formaciones inconscientes la siguiente: si  dividimos  la palabra FUJIMORI en  dos  partes conteniendo dos sílabas cada una y si agregamos, a las   palabras  así  obtenidas,   la  sílaba   RE, tendríamos la siguiente composición fonética italiana:

FUJIMORI

FUJI MORI

FUJI-RE MORI-RE

Lo que querría decir: huir y morir; huir o morir.

German ARCE ROSS. Sao Paulo, 1999.

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