La Melanconia estetica

di German Arce Ross

Testo pubblicato in : Mazzotti, Maurizio (sldd), Stili della sublimazione. Usi psicoanalitici dell’arte. Franco Angeli, Milano, 2001, pp. 22-32.

 

Molte analisi letterarie e iconologiche si sono interessate allo studio della melanconia clinica in quanto tematica privilegiata non solo dell’artista ma anche dell’arte stessa. Queste analisi sono parte dello studio della biografia dell’artista e hanno portato a una descrizione dettagliata sul fondamento melanconico dell’arte, cosa che ha prodotto delle teorie estetiche sull’eziologia dell’affezione psicopatologica.

È con la noia, la tristezza, lo spleen, l’attesa angosciosa o disperata che sovente è presentata nell’arte la tematica privilegiata della melanconia; caratteri che sono stati espressi sotto forme allegoriche, grafiche, sonore e fonetiche. Questi termi sono stati inseriti in contesti che hanno rapporto con gli strumenti di misura e, in generale, con gli strumenti dei geometri e degli architetti; rapporti con la luce o la sua assenza, la sua sorgente, le sue sfumature di grigio, le ombre e la tendenza all’oscurità o al nero totale; con la pietrificazione, o al contrario l’agitazione irrazionale delle forme del movimento e della gestualità; con la simmetria tra il personaggio e il suo contesto, tra il soggetto in primo piano e lo sfondo del quadro; rapporti dunque con un trattamento dello spazio attraverso lo sguardo e una prospettiva creata dal pittore o dallo scrittore.

Tuttavia, malgrado le apparenze, la psicosi melanconica non sarebbe da confondere con una qualsiasi sublimazione dell’amore ossessivo, anche nel caso in cui una produzione artistica provochi cio che taluni hanno proprio voluto chiamare melanconia letteraria o melanconia artistica. Questa confusione è stata alla base di una deriva concettuale che ha portato alcuni a situare l’eziologia psicogenetica della melanconia nella sublimazione.

Nell’ossessivo il rapporto con l’oggetto trasformato in musa per la produzione dell’oggetto d’arte che si presenta sotto la forma di un piacere masochistico di dipendenza erotica[1] non va senza lo scatenamento di un processo di sublimazione dell’oggetto femminile[2]. Questo amore ideale, di carattere ossessivo, non è in fondo che un amore dell’infelicità[3] e alla sua base si puo trovare la funzione della perdita in quanto questa è richiamo morale verso l’oggetto potenzialmente perduto.

 

La Melanconia letteraria 

Tenendo presente il rapporto freudiano tra amore, lutto e melanconia, alcuni autori hanno potuto parlare di una melanconia amorosa, cioè di una melanconia letteraria, nel senso in cui per esempio Gomez Mango — presupponendo “l’autosacrificio dell’io dello scrittore, ritualizzato nella propria scrittura” —, “nella melanconia letteraria, è la tradizione, gli autori — morti —, i libri, la letteratura che diventerebbero l’Ideale dell’io: rispetto a loro, l’‘io’ dello scrittore si cancella”[4]. Per noi, tuttavia, la psicosi melanconica non sarebbe da confondere con l’amore infelice.

Assai facilmente la melanconia ha assunto una sorta di valore sociale e culturale, che rappresenta un carattere ironico e narcisistico di un artista che elabora la sua sofferenza. Cosi, per Starobinski, nelle sue letture erudite su Baudelaire[5], ci sarebbe un rapporto molto forte tra la melanconia e la cultura occidentale. Tuttavia, c’è in lui una confusione inerente al suo oggetto di studio, perché quello che lui studia non è la melanconia clinica ma la sua allegoria, cosi come l’idea che l’artista si fa della propria condizione. Dunque non si è nella psicopatologia, ma in una sorta di esaltazione di un carattere culturale.

Se Starobinski, come altri, analizza la “melanconia baudleriana” in termini di espressione poetica di una cultura retorica e iconologica, è perché cio che gli importa di più sono, in fin dei conti, i segni, le immagini o gli attributi allegorici della rappresentazione melanconica. La noia, l’abitudine alla lentezza, la posizione riflessiva, pensosa, il gesto emblematico del pensatore introspettivo, “il mento sulla mano” … diventano essi stessi la definizione della melanconia, sostituendosi, nell’interesse dell’arte, alla sofferenza soggettiva specifica della psicosi melanconica. In questo modo noi non siamo cosi se non a un trattamento immaginario della depressione nevrotica. Nell’arte la melanconia diventa la propria rappresentazione; cio che suggerisce di supporle una volizione e una intenzionalità, come gli psichiatri fenomenologi hanno dedotto.

Per l’estrema valorizzazione di alcuni tratti supposti aristocratiei, narcisistici, ingenui, romantici, sentimentali, sublimi e megalomani[6] la tendenza alla solitudine e alla sofferenza speculare — in cui il soggetto si confronta a uno specchio funesto — l’artista, i suoi storici e i suoi eruditi producono una teoria idealizzante e psicologicista sull’eziologia della melanconia.

L’amore infelice dell’artista, la noia propria della sua biografia o la sua nevrosi affettiva rappresentata da un carattere di tristezza e un sentimento generalizzato di spleen, non hanno come causa non si sa quale auto-sacrificio dell’io di fronte alla scrittura. Per questa strada, certi autori hanno indotto, e inducono ancora oggi, alcuni clinici ben intenzionati a riferirsi a una psicogenesi esteticamente comprensibile e psicologizzante della melanconia, dimenticando del tutto la sua specificità psicotica, e, nello stesso tempo, facendo l’elogio delle sue virtù estetiche. La rappresentazione letteraria o pittorica della melanconia, anche se talvolta è il risultato di una biografia autenticamente psicotica, puo essere un buon mezzo per la descrizione del quadro psicopatologico. Ma, in alcuni casi, non corrisponde alla sua eziologia, come sembrano sostenere direttamente o indirettamente i critici letterari, gli iconografi e anche gli psicoanalisti sensibilizzati allo spirito delle arti. Le rappresentazioni teatrali, letterarie, musicali o pittoriche della melanconia devono assolutamente essere distinte dalla categoria patologica chiamata psicosi maniaco-depressiva. Non sono i rapporti del soggetto a cio che rappresenta la sua arte che producono melanconia clinica. Al contrario, non sono che l’espressione o di un carattere nevrotico depresso, oppure dello sviluppo di un processo psicotico.

La melanconia psicopatologica è precedente rispetto a quella artistica, anche se talvolta lo scatenamento della prima è contemporaneo allo sviluppo della seconda, o anche se la seconda ha la funzione di impedire lo scatenamento della prima.

 

La Melanconia pittorica 

In uno studio intitolato L’ombra della notte edita nel 1993, Alain Bonfand paragona l’angoscia presente nei dipinti di Paul Klee alla noia melanconica dei dipinti e dell’opera murale di Mario Sironi, appoggiandosi espressamente a referenze fenomenologiche. Egli definisce la “melanconia” di Sironi per i suoi tratti di nichilismo, di noia e tristezza spirituale[7]. Ma di quale “melanconia” si tratta in questa analisi?

Nel suo studio l’autore non mette minimamente in discussione la pertinenza dell ‘utilizzazione del termine di melanconia nel contesto di un’analisi pittorica. Se apporta delle considerazioni interessanti sul punta di vista strettamente psicopatologico, nel suo insieme l’elaborazione comporta nondimeno il rischio di una confusione fra melanconia pittorica e psicosi melanconica. È necessario allora per noi discutere i suoi risultati, facendo lo sforzo di disgiungere le definizioni di questi due termini.

Secondo Bonfand, la melanconia — quella fondamentalmente fenomenologica — sarebbe totalmente legata all’arte. Tutta la sua tesi potrebbe riassumersi nell’ affermazione secondo cui “la melanconia è un quadro” (p. 22), nella misura in cui l’autore sostiene l’idea che, questo “fenomeno deI fenomeno”, la melanconia — non solo patologica ma anamorfica — “intrattiene con l’allegoria un commercio cosi particolare da sembrare non poter essere altro che allegoria” (p. 23). D’altronde, in quanto pura fenomenalità, questa melanconia pittorica produrrebbe una sospensione della temporalità del soggetto nell’opera che, a seguito di questo processo, diventa una natura morta. É cosi che la natura morta puo essere la rappresentazione di un esilio interiore del presente ad opera di una pietrificazione del passato.

Se critichiamo la confusione fra i due contesti della melanconia (psicopatologica e pittorica) non è forse meno importante domandarci, nel caso di Mario Sironi, se siamo di fronte a una autentica congiunzione delle due melanconie. In caso affermativo questo saggio potrebbe offrirci più di quanta ci se ne potesse attendere, ma occorrerebbe certamente andare al di là nell’investigazione biografica e anche questa non sarebbe forse sufficiente. Nel caso contrario, questo ci servirà da una parte ad arricchire la nostra cultura sulle demarcazioni necessarie che concernono alla definizione di melanconia, e, dall’altra parte, a meglio cogliere cio che, quanto a noi, si tratta di non fare.

Nella comparazione di queste due opere “del tutto opposte”, Bonfand trova due fenomeni comuni, l’angoscia e la noia, tanto che una “relazione misteriosa si stabilisce tra la malattia e l’opera” (p. 37), cioè uno stesso impulso alla creazione, con tuttavia una tendenza propria, tendenza che, per un verso, sarebbe “la massa dei testi pubblicati da Sironi, per la maggior parte programmatici, e l’assenza di opere tranne quelle murali o monumentali” e, d’altro canto, “una assenza per Klee quasi totale di testi e una produzione accelerata dal sentimento della scadenza” (p. 36). Se l’opera di Paul Klee si produce sulla base di un’angoscia che si dà intuitivamente, che vuole apparire nel gesto e nel tratto, quella di Sironi si sostiene piuttosto su di una noia che si manifesta nell’eccesso di intenzionalità, ma che si rifiuta di apparire diversamente dalle forme allegoriche. Secondo Bonfand, “all’angoscia effettiva e presente nell’opera e nei disegni di Klee corrisponde dunque qui [in Sironi] una descrizione della melanconia” (p. 62).

D’accordo con l’autore possiamo dire che Sironi realizza un’opera che sfugge ai quadri, un’opera murale o monumentale che “non è esplicitamente dipinta né per la galleria, né per il collezionista, tantomeno per il museo e non puo essere compresa che a partire da questa pre-supposizione che la pone come abbozzo di progetto, del pensiero di uno spazio costruito, pubblico, architettonico, singolare” (p. 47). Attraverso la sua arte e la connessione che opera con il pensiero e lo spirito fascista, con la realizzazione di un progetto deliberato di separazione dello spazio, tenta di dare una sistemazione nella vita urbana a una sorta di solitudine sociale. Allora, seguendo questo progetto e passando al livello tecnico e stilistico, “fin dalle prime opere Sironi privilegia i colori a volte smorzati e cupi, scolpiti dagli effetti di luce dovuti all’intenzione dell’artista, un proiettore a-temporalizzante a sottolineare la gravità dei soggetti affrontati” (p. 45). L’interpretazione psicopatologica indotta dall’iconologo sembra chiara. Avremmo, quindi, da un lato, il bisogno soggettivo di un ripiegamento sul sé negativista e nichilista, da cui una postura meditativo-riflessiva e contemplativa che trova un punto di appoggio e una ragione d’essere nel progetto architettonico e monumentale del fascismo che si propone di separare lo spazio nella grandezza e nella solitudine di ogni figura. Da un altro lato, un profondo odio di sé[8] patologico che trova nella noia dei colori cupi e nel trattamento delle allegorie, uno stile estetico personale. Si puo allora dire che Sironi riesce a combinare, a tradurre, vale a dire a realizzare, in modo allegorico la sua melanconia patologica nel progetto estetico e sociale del fascismo.

La tematica classica della melanconia pittorica — vale a dire la tendenza all’anamorfosi a scapito della metamorfosi (come si potrebbe dire di una preferenza per l’anafora al posto della metafora), l’anaforizzazione della morte soggiacente al peso allegorico[9], le relazioni con gli emblemi, gli arnesi e i progetti architettonici, la preoccupazione per i problemi della prospettiva, il bisogno di separare lo spazio producendo una forzatura della luce di cui testimoniano le tonalità cupe e grigie … — è ben presente in Mario Sironi. Questa tematica ci rinvia direttamente all’analisi iconologica della melanconia cosiddetta geometrica.

 

La Melanconia geometrica 

La tematica della melanconia trattata dall’iconologia diviene classica particolarmente a partire dai lavori di Panofsky e Sax1[10] nel 1923, del solo Panofsky nel 1955[11] e di Klibansky, Panofsky e SaxI nel 1964[12] sui motivi figurativi presenti nella Melencolia I di Dürer — essendo prevalentemente tratti dalla geometria e dall’architettura. Lo sono di primo acchito, non solo attraverso i motivi tradizionali rappresentati dagli strumenti che simboleggiano la potenza, come la borsa e il mazzo di chiavi, ma soprattutto per figurazione dell’architettura deI corpo umano[13], da cui il motivo della testa pensosa, oppure il mento o la guancia che si appoggiano su una mano “non è solamente nell’osservazione dell’attitudine del melanconico, ma si sviluppa da una tradizione pittorica, plurimillenaria in questo caso particolare. É il dolore la significazione primaria di questo motivo molto antico, che appariva anche sui sarcofagi egizi nei cortei funebri, ma puo anche essere la fatica o il pensiero creativo” (p. 450).

Se Bonfand prende la melanconia come una fenomenalità pittorica, è nel senso in cui segue la tradizione iniziata da Panofsky nella quale si eleva la descrizione della patologia alla dignità di un simbolo. Cio che resta da stabilire, più che un prototipo del suo quadro fenomenale, è una psicogenesi idealizzata di questa sofferenza patologica attraverso una iperinflazione della simbolizzazione, dell’allegoria e dell’immagine. In questo modo l’iconologo interpreta nel pittore “il desiderio di rappresentare la nozione di melanconia in tutta la sua universalità” attraverso l’intermediario della presentazione “con un realismo più o meno evoluto, di vecchie donne consunte e mal vestite, nel contesto di una scena più o meno teatrale che ci lascia, nel migliore dei casi, l’impressione di una certa atmosfera lugubre” (p. 470). Ma l’analisi della rappresentazione della melanconia attraverso l’arte pittorica va oltre il voler dare una significazione ai dettagli e al contesto del ritratto psicologico principale, stabilisce una relazione fondamentale tra melanconia e geometria, cosa che apporta una nuova interpretazione della melanconia dureriana e in conseguenza della melanconia pittorica in generale.

Allora, del lavoro degli iconologi sull’arte pittorica, cio che puo essere dedotto di molto importante per noi è la storicità, la funzione e la creazione degli emblemi in quanto centro di gravità dell’allegoria melanconica e che verrà in primo luogo dall’utilizzazione degli emblemi come elementi di illustrazione o di personificazione delle arti liberali. Nel ritratto o nell’illustrazione della geometria, come è il caso della Margarita philosophica di Reisch, si passa dalla semplice presentazione degli emblemi di una professione alla messa in scena di questi emblemi. Dürer mette in scena una sorta di Geometria come quella della Margarita philosophica, ma di un tipo particolare, perché la sua caratteristica essenziale “è che non se ne fa niente di nessuno di questi attrezzi, ausiliari della mente o della mano, e che le cose sulle quali il suo sguardo potrebbe fermarsi non esistono semplicemente per loro stesse” (p. 493). In luogo dell’attività entusiasta e dell’ energia spontanea dei personaggi della Margarita si trova nella Melencolia I, inibizione, indifferenza e abbattimento inoperoso. Vale a dire che per Klibansky, Panofsky e SaxI, l’incisione di Dürer è una composizione condensata, una sintesi simbolica, una fusione figurativa de “l’ideale allegorizzato di una facoltà mentale creatrice” con “l’immagine terrificante di uno stato d’animo distruttivo” (p. 494). É il matrimonio dell’ arte con il dolore.

Questa unificazione, stabilita dall’arte pittorica, fra creazione scientifica ed estetica (la Geometria) e l’improduttività pietrificante di un crepuscolo inquietante (la melanconia) permette all’iconologo una reinterpretazione dei dettagli allegorici del quadro come la borsa, le chiavi, il cane addormentato, lo sguardo fisso ecc. A questo proposito “il gesto del pugno chiuso, fino ad ora semplice sintomo di malessere, simbolizza adesso la concentrazione fanatica di uno spirito che ha veramente scelto un problema, ma che, nello stesso tempo, si sente incapace di risolverlo o di sbarazzarsene” (p. 495) ; il volto scuro più che come colore della pelle sarebbe ormai interpretato come se fosse oscurato dall’ombra di un oggetto e in un contesto che fanno problema. Per altro, l’azione produttiva del putto che scrive, questo bimbo che scarabocchia e che quindi scrive in modo improduttivo, ricorda agli autori l’espressione di una attività senza pensiero, dal momento che l’attitudine generale della donna alata è un esempio di “pensiero senza attività”; bipolarità che ci fa dunque pensare alle relazioni tra mania e melanconia[14] e alle oscillazioni d’umore; ma anche riferimento alla connessione tra abbattimento melanconico, liberazione per mezzo di un’attività creatrice, senza senso e senza significazione.

La connessione tra melanconia e geometria ci offre dunque la questione decisiva che sarebbe un problema di prospettiva scientifica o estetica e in ogni caso creatrice che viene a rimpiazzare l’ombra del crepuscolo che cade sul volto deI soggetto. Vale a dire che è per mezzo della rappresentazione dei problemi della prospettiva e dell’arte di misurare, che la melanconia sembra definirsi in quanto geometria, come una pura attività immaginativa, furiosa e soprattutto creatrice (ma forse maniaca?)[15] che è un tentativo di anaforizzare il dolore depressivo.

Nel caso di Mario Sironi, il dolore psichico rappresentato nella pittura, nella scultura o nell’architettura con molteplici forme del corpo, per esempio nel Nudo disteso (1940-1944), nella Malinconia (1928) e soprattutto nel Nudo con Albero (1930) sembra determinare l’intenzione del pittore a gettare uno “sguardo sulle rovine”[16]; decorazione allegorica che la messa in scena dell’arte fascista gli permetteva di realizzare e che, più tardi, il suicidio di sua figlia Rossana gli imponeva per sempre.

Avendo Sironi avuto una grave crisi di melanconia intorno al 1910 “non vivendo che in compagnia di busti scultorei” e volendo ricoprire il lago di Como con un telo di pittura nera “per non vedere la bellezza del paesaggio” (p. 83) parte nell’arte e nell’architettura alla ricerca dei muri che interiormente lo bloccavano, impedendogli la luce del sole e non lasciandogli se non la luce artificiale, come in molte delle sue opere. É per questo che, secondo Bonfand, Sironi diventa geometra, vale a dire pittore e dunque “melanconico”; nella misura in cui “egli è obbligato ad applicare la visione prospettivistica, è condannato, dall’uso di questo dispositivo prospettico, a un falso infinito, a creare l’illusione di uno spazio con la sola combinazione dei rapporti di proporzione” (p. 85). Cio si manifesta anche nella rappresentazione di cio che potrebbe essere scambiato per erotismo. Nel caso del Nudo con Albero, Bonfand tiene a precisare che questa donna nuda in primo piano “si distende per il dolore assumendo lei stessa la postura, piuttosto che la forma, di un albero dai rami tagliati” (p. 126). Cosi nel mondo estetico, pittorico, scultoreo, murale e architettonico di Sironi la figura allegorica del corpo della donna — un oggetto disteso, doloroso, pietrificato e, potremmo dire, anaforizzato — diventa secondo gli iconologi, e nel caso presente secondo Bonfand, l’emblema dell’assenza di desiderio, del dolore mortale e dello sguardo melanconico del pittore.

Ciononostante, dobbiamo dire che — anche se cogliamo degli elementi interessanti e sviluppabili che concernono i rapporti fra melanconia e creazione artistica — il fatto di dedurre una melanconia psicopatologica dalla melanconia letteraria, pittorica o geometrica è un’ attitudine che puo condurre a molti errori e a confusioni. Per contro a partire dal momento in cui una melanconia psicopatologica vera è o è stata scatenata secondo dei criteri clinici ben definiti e chiaramente descritti, uno studio iconologico e analitico sulle sue manifestazioni letterarie, scientifiche o pittoriche è certamente ben accetto per cio che riguarda in particolare lo studio dei rapporti fra dolore psichico e i modi possibili di farvi fronte.

Contro ogni apparenza eventuale, l’eziologia della psicosi melanconica non si confonde con una qualsivoglia praduzione artistica o intellettuale. La relazione di causazione è infatti da comprendere nel senso esattamente opposto. Questa posizione teorica dipende dal fatto che non ci sono produzioni artistiche propriamente melanconiche nel senso che ha questo termine in psicopatologia.

 

Riflessioni su una bellezza supposta melanconica 

La bellezza nell’arte puo essere definita come un rapporto tra le parti di una composizione, un rapporto che avrebbe un senso di comparazione tra le parti di una “unità strutturale”, nei termini indicati da Gerard Manley Hopkins nel 1865. In effetti, per questo autore, “l’effetto d’insieme di un’opera d’arte è dovuto all’effetto prodotto da ciascuna parte in rapporto a tutto il resto”[17].

Se il “melanconico letterario” si dedica[18] a questo modo eccezionale di abbigliare l’irrimediabile e parecchie volte lo sceglie come oggetto, sorgente, ideale, complice o giustificazione del suo godimento, sarebbe perché la bellezza abita il pensiero di certi uomini come risposta diretta a una cattiveria autodistruttiva. “La funzione dei bello” secondo Lacan “essendo appunto di indicarci il posta del rapporto dell’uomo con la propria morte, e di non indicarcela che in un abbagliamento”[19], la bellezza, dunque, abita la “melanconia letteraria” in quanto puo rappresentare una fonte di genio o un obiettivo di gloria. Essa dunque si situa anche tra due estremi, tra i due punti di prospettiva deI tempo, come una maschera dietro la quale c’è il niente, c’è la morte.

Raffigurare la bellezza non è mai indipendente dall’istanza morale. Raffigurare la bellezza, o creare una merce estetica, un feticcio morale, atrraverso la scrittura, la voce, lo sguardo … , costruire il bello che sbocca su una materia delimitata e regolata da un certo stile, modo o carattere, torna a produrre inevitabilmente l’evocazione dell’immateriale, vale a dire di cio che si ama. Perché la bellezza è molto semplicemente la quasi riuscita della rappresentazione di cio che si ama. Il bello ci mostra cio che ci sta a cuore, senza che importi che cio provenga dalla paura entusiasta o dalla gioia disperata! L’ansietà paradossale per la causa dei giudizio di gusto, o di disgusto, ci puo far amare la bellezza oltre misura.

In alcuni soggetti, come i depressi ossessivi o il suddetto “melanconico” pittorico, o “melanconico” letterario, questo amore della bellezza nella filosofia, nell’arte[20], nella geometria … diviene una preoccupazione costante e ossessiva, nella misura in cui provano a vivere secondo i loro imperativi categorici.

Potremmo dire cosi che non ci sarebbe depressione, esaltazione o proazione nel “melanconico” artistico senza l’imposizione morale e ideale di una bellezza perduta o inattingibiie. Possiamo facilmente comprendere che la bellezza sia uno dei piaceri supremi dell’essere umano e, attraverso sua costituzione e i suoi effetti, che essa sia molto più vicina ai piaceri dell’amore ideale che a quelli del potere. La questione del potere farebbe piuttosto parte della problematica paranoica. Il melanconico artistico, quanto a lui, per contro ricercherebbe, al di là del piacere della bellezza, qualche cosa di vuoto, di insondabile, senza viso e irriducibile, che è là alla partenza, nel passato e che sarà sempre là nel futuro, all’infinito.

La genialità supposta del melanconico aristotelico resta attuale nel “melanconico” letterario, ben presente nei tentativi di spiegazione attraverso le istanze morali. Essa induce a una dottrina psicogenetica sull’amore artistico del genio melanconico. Talvolta, aiutati da concetti psicoanalitici utilizzati un po’ audacemente, degli autori contemporanei sono concordi allora nel sostenere che l’eziologia della melanconia si troverebbe nel processo di sublimazione, in cui il genio forza il soggetto a una riduzione liberatrice dell’odio come conseguenza collaterale dello stesso processo che permette la creazione artistica. Cosi si puo spiegare il Problema XXX. l di Aristotele[21], per il fatto che il genio, per esserlo, si vede costretto a sublimare e a lavorare, ma in effetti questo si rivela più compatibile con la forma di vita e il godimento degli ossessivi depressi che con quella degli psicotici malinconici.

Ciononostante, è importante sottolineare che le confusioni si spiegano per il fatto che, in questi due tipi di patologia, ci sono tratti comuni dato che l’esperienza artistica è vissuta in funzione delle oscillazioni dell’umore. Tutto il problema sarebbe sapere se possiamo ridurre la melanconia a un problema di bipolarità degli umori.

Se non c’è una legge universale che regge la bellezza, al contrario essa sembra fare legge per il soggetto e adattarsi abbastanza bene alle sue variazioni di umore. In molti casi la bellezza rappresenta l’apprensione di un dolore immateriale, non fisico e a-sensoriale[22]e, come dice Lacan, “non c’è forse nell’architettura stessa come la presentificazione del dolore?[23].

Come abbiamo visto, il dolore immateriale, morale proviene da un erotismo estremamente idealizzato, dove la ricerca soggettiva e la sua stessa esistenza sono ordinate e guidate da una legge simbolica dettata da un punto di fuga al di là del piacere, cio che è proprio al soggetto ossessivo mentre è in uno stato di abbattimento psichico. La nostra concezione eziologica del dolore psicotico melanconico non puo per altro in nessun modo essere fondata sull’aspetto estetico.

 

Note a pié di pagina

1. E. Gilson, L’École des muses, Vrin, Parigi, 1951.

2. J. Lacan, Il Seminario. Libro VII. L’etica della psicoanalisi (1959-1960), Einaudi, Torino, 1994, p. 137.

3. Ibid., p. 186.

4. E. Gomez Mango, “Borges et la mélancolie littéraire”, L’Humeur et son changement. NRP, n. 32, Gallimard, Parigi, 1985, p. 157.

5. J. Starobinski, La Mélancolie au miroir. Trois lectures de Baudelaire, Juilliard, Parigi, 1989, p. 12 (trad. dal francese di D. De Agostini, Garzanti, Milano, 1990).

6. Ibid., p. 25 e p. 47.

7. A. Bonfand, L’Ombre de la nuit. Essai sur la mélancolie et l’angoisse dans les ouvres de Mario Sironi et de Paul Klee entre 1933 et 1940, La Différence, Parigi, 1993, p. 11.

8. Ibid., p. 56: “Sironi allora è letteralmente l’abitante delle sue opere, del mondo che in esse regna. La città, le periferie sono proprio lo scenario della sua melanconia ( … ). La melanconia allora è proprio letteralmente vissuta come odio di sé — in odio esse”.

9. Ibid., pp. 63-64.

10. E. Panofsky, F. SaxI, Dürers “Melencolia I“, Eine quellen und typengeschichtliche Untersuchung, Studien der Bibliothek Warburg, B.G. Teubner, Lipsia, 1923.

11. E. Panofsky, Albrech Dürer, Princetown, 1955, Hazan, Parigi, 1987.

12. Klibansky, Panofsky, SaxI, Saturne et la Mélancolie, Gallimard, Paris, 1989 [trad. -, Einaudi, Torino, 1989]. [N.d.C.]

13. Come il pugno chiuso che rappresenta l’avarizia o come la faccia cupa e lo sguardo fisso e abbandonato che raffigurano la sofferenza patologica.

14. H. Tellenbach, La Mélancolie (1961), PUF, Parigi, 1979, p. 309 (nota 77): “Quello he c’è di ‘geometrico’ nella struttura tipica sembra rivelarsi, anche nella mania, nel carattere formale della fuga delle idee”.

15. Già nel 1818 Esquirol dimostrava la relazione tra mania e creazione scientifica. Cf. Esquirol, “De la manie” (1818), Traitè des maladies mentales, p. 190. “Nonostante lo sregolamento delle sue idee, il generale [paziente di Esquirol] concepisce il perfezionamento di un’arma e ne traccia il disegno: egli testimonia il desiderio di farne eseguire un modello. Dopo aver lungamente evitato di rispondere, aderisco alla sua richiesta e lui mi dà la sua parola d’onore di non andare se non dal fonditore, e poi di rientrare tranquillamente. Un domestico lo accompagna, altri due lo seguono a distanza. Il generale si mette in ordine, perché il suo aspetto, dopo la malattia, era molto trascurato. Si reca a piedi dal fonditore, gli dà il suo disegno e gli chiede di fondere un modello; andandosene, dice che sarebbe ritornato otto giorni dopo. Passa un’ora col fonditore senza che egli si accorga che ha a che fare con un maniaco. Il generale non è neanche rientrato, che l’agitazione, il delirio, la disposizione ad infuriarsi riappaiono. Otto giorni dopo io concedo una seconda visita al fonditore; il modello è stato eseguito e gli viene dato ordine di fonderne cinquantamila pezzi. Questo ordine è il solo atto delirante che rivelà al fonditore la malattia del generale. Questa arma fu in seguito adottata”.

16. A. Bonfand, L’Ombre de la nuit, op. cit., p. 63.

17. G.M. Hopkins, De l’Origine de la beauté (1865), Comp’ Act, Parigi, 1989, p. 30.

18. J. Starobinski, La Mélancolie au miroir, op. cit., p. 48: “Gli artisti hanno saputo percepire e manifestare un legame psicologico la cui traccia si lascia reperire nelle derivazioni etimologiche dal latino al francese. Propendere (pencher) è derivato da pendicare iterativo di pendere. Quanto a pensare (penser), attraverso pensare, deriva da pensum, participio passato di pendere”.

19. J. Lacan. Il Seminario, Libro VII. L’ Etica della psicoanalisi, op. cit., p. 37l.

20. S. Kofman, Mélancolie de l’art, Galilée, Parigi, 1985, p. 20: “la bellezza non è mai priva di melanconia: es sa è come in lutto di filosofia”.

21. Aristotele, L’Homme de génie et la melancolie, Rivages, Paris, 1989.

22. S. Freud, Al di là deI principio deI piacere, in Opere, IX, Boringhieri, Torino, 1977.

23. J. Lacan, Il Seminario. Libro VII, op. cit., p. 75.

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