German ARCE ROSS. Paris, juillet 2016.
Référence bibliographique (toute reproduction partielle, ou citation, doit être accompagnée des mentions suivantes) : ARCE ROSS, German, « Images-écran, facteurs blancs et amour thérapeutique chez Marilyn Monroe », Nouvelle psychopathologie et psychanalyse. PsychanalyseVideoBlog.com, Paris, 2016.
Screen Images, White Factors & Therapeutic Love in Marilyn Monroe’ Case
Here is a new text on manic-depressive psychopathology of Marilyn Monroe in the field of transference and love. Through her case, we especially deal with transference issues with the rich and famous patients, as well as what their pathological suppletions –the therapeutic love for example– spill over part of the experience of love today .
Voici un tout nouveau texte sur la psychopathologie maniaco-dépressive de Marilyn Monroe dans le domaine du transfert et de l’amour. À travers son cas, nous allons traiter notamment des questions transférentielles qui se posent avec des patients rich and famous, ainsi que sur le fait que leurs suppléances pathologiques —les amours thérapeutiques par exemple– rejaillissent sur une partie du vécu de l’amour aujourd’hui.
Dans mon dernier livre, portant sur la Fuite des événements. Les Angoisses altruistes dans les suicides maniaco-dépressifs (Arce Ross, 2016), je traite en partie des suppléances en général, car on peut même en compter sept au total. La plus connue étant évidemment celle par laquelle une psychose clinique peut se stabiliser et ceci, soit spontanément, grâce à un travail acharné de création du sujet tout seul, soit comme effet d’un travail psychothérapeutique d’orientation analytique. Mais il y a également une suppléance qui, sous certaines conditions spéciales, peut éventuellement devenir —de façon tout à fait paradoxale néanmoins— un mode d’expression de la psychopathologie psychotique. C’est-à-dire, qu’elle vient s’ajouter aux quatre autres modalité générales de l’expression psychopathologique des psychoses maniaco-dépressives, à savoir le délire, l’hallucination, le passage à l’acte et la fuite des événements.
La suppléance peut devenir pathologique lorsque, comme c’est le cas chez Marilyn Monroe, elle s’effectue non pas sur un objet ou un domaine extérieur au sujet —comme la peinture, l’écriture, la musique, la sculpture, le dessin, la création de systèmes philosophiques, l’invention de machines, la production de technologies innovantes, la haute recherche scientifique…—, mais malheureusement sur le corps-même du sujet.
Hypersensibilité à l’angoisse amoureuse
Dans ce dernier travail, de par l’étude de plusieurs cas, je fais référence à la forclusion du désir de la mère. L’appel à la psychose se ferait ainsi, en partie, concernant une forclusion de la maternité, entendue en termes d’un désir, d’un amour, d’une relation de coeur… qui n’a pas trouvé de substitut adéquat et qui a été, en partie, combinée avec la forclusion classique du Nom du-père. Bien paradoxalement, la suppléance thérapeutique part des éléments initialement forclos mais, de son côté et de manière pathétique, la suppléance pathologique —celle qui rate sont but de stabilisation—, s’appuie aussi forcément sur ces mêmes éléments faisant retour dans le forclos, si par malheur le sujet fait un peut trop intervenir son propre corps ou son identité. C’est le cas, me semble-t-il, de Marilyn Monroe.
Tout une série de phénomènes affectifs se dégagent de ce retour du forclos notamment dans les expériences qui rappellent, de près ou de loin, l’amour ou la tendresse, dont celui qu’on peut appeler l’hypersensibilité apparemment non-justifiée à l’angoisse amoureuse.
Nous savons que nombre de cliniciens comme Emile Kraepelin, Sigmund Freud, Henri Ey, Jean Delay et tant d’autres ont évoqué cette question de l’hypersensibilité affective dans la mélancolie, laquelle serait différente par exemple de la discordance des schizophrènes. Elle a plutôt à voir, en surface, avec les dérèglements inopinés de l’humeur et elle est dite injustifiée dans la mesure où elle ne s’accorde pas aux événements intersubjectifs actuels ou à la réalité affective du sujet.
Cela dit, nous savons également qu’il y a d’autres hypersensibilités qui n’ont rien à voir avec celle du sujet maniaco-dépressif. Ainsi, par exemple, il y a une hypersensibilité positive ou négative, mais tout à fait inter-relationnelle, concernant les images, les signifiants, les modes d’être, les tics, les bruits et autres expressions de la présence de celui pour lequel le sujet est fasciné ou qu’au contraire il déteste parce que cet Autre ne cesse de refuser son désir ou son amour. Il s’agit évidemment d’une hypersensibilité affective d’ordre hystérique. Comme il y a aussi une hypersensibilité positive ou négative, mais encore inter-relationnelle, aux arguments de l’Autre supposé supporter, appuyer, soutenir ou, au contraire, enfoncer le sujet sous le poids de jugements qui le renvoient à son profond noyau de culpabilité. Il s’agit sans doute d’une hypersensibilité affective d’ordre obsessionnel.
Mais l’hypersensibilité injustifiée, expression généralisée de l’hypersensibilité affective vis-à-vis de l’angoisse amoureuse du sujet maniaco-dépressif, est une sorte d’hypocondrie morale, fantasmatique ou délirante selon les cas. Il s’agit d’une hypersensibilité affective en général et plutôt non inter-relationnelle dans le cas du sujet mélancolique psychotique. Cet état de fait, traversé par nombre de patients en proie à des cycles mélancoliques ou même parfois traversant des périodes sub-dépressives, contraste avec la catatonie affective des états maniaques. C’est-à-dire qu’elle correspondrait au versant opposé et complémentaire, en lien notamment avec l’émergence de facteurs blancs dans une ambiance de flexibilité cireuse de l’affect.
L’hypersensibilité affective à l’angoisse que l’expérience amoureuse dégage chez le sujet maniaco-dépressif provient de la connexion que l’événement d’amour établit avec des espaces vides d’affect. Cette connexion pourrait être connectée, en surface, avec ce qu’un psychanalyste comme Ralph Greenson appelait les images-écran. Partant de ce constat, pouvons-nous considérer les images-écran de Greenson comme étant les éléments imaginaires illustrant l’activation des facteurs blancs dans le retour du forclos ? Pouvons-nous considérer que si ces images-écran étaient par trop rattachées au corps de l’amoureux angoissé, elles le pousseraient à se lancer dans un suicide immédiat de l’amour ?
Images-écran et suicide de l’amour
Ces questions nous conduisent inévitablement à d’autres, plus générales. Telles, par exemple, concernant la problématique suicidaire de Marilyn Monroe et le factuel de sa mort. Les images-écran, présentes dans la problématique suicidaire de Marilyn Monroe, viennent-elles du regard public et extérieur appartenant au domaine du cinéma ? Ou, au contraire, appartiennent-elles aux espaces vides d’affect de l’histoire familiale de Norma Jean Mortenson ?
Je ne pense pas sincèrement que l’on puisse incriminer l’industrie cinématographique, la presse ou le système capitaliste ou hyperindividualiste de Hollywood (!), dans le suicide de Marilyn Monroe. Sinon, la plupart des acteurs d’Hollywood se suiciderait… ! Je ne pense pas non plus que l’on puisse expliquer son acte suicidaire par le simple fait d’avoir été l’objet du désir du public. Car, tout simplement, pour fuir le désir de l’Autre, on n’a pas besoin de se suicider ! En plus, la fuite du sujet de son propre désir est à situer dans la névrose, plus particulièrement dans quelques formes d’hystérie et de phobie.
En revanche, le sujet maniaco-dépressif n’est pas dans la fuite. Car, selon lui, il n’est pas vraiment concerné par les choses qui font fuir les autres. Il ne fait pas partie, selon lui-même, du genre humain. Il est, toujours selon lui, infra-humain ou extra-humain. Donc, il n’y a pas de lutte, pas de fuite, pas de désir, pas de mort… qui tiennent chez lui. Le sujet maniaco-dépressif fait, selon lui-même, partie des gens immortels. Par ailleurs, la fuite des événements ne veut pas dire que le sujet fuit les événements de sa vie. Mais que, sous certaines conditions concernant notamment le lien entre cotardisation des suppléances et fuite des idées (Arce Ross, 2005), ce sont quelques événements particuliers de sa vie qui fuient, qui s’emballent et qui s’enchaînent de façon vertigineuse précipitant le sujet au bord de son ancienne (parfois très ancienne) décision de suicide.
Ses problèmes au niveau de la sexualité, de l’amour, des états mélancoliques très profonds, de la fuite des idées, de la frénésie noire de son existence ou de l’impossibilité de se faire aimer, n’ont comme “cause” ni comme source l’industrie cinématographie, la presse, etc. Car, justement, Marilyn Monroe est “trop” l’“oeuvre” d’elle-même, de son histoire personnelle et de son histoire familiale par où transitent des vecteurs psychopathologiques puissants. Ni l’industrie cinématographique ni la presse, etc., ne pourraient conduire quelqu’un au suicide s’il n’y avait déjà chez le sujet, à la base, un noyau de forclusion plus qu’explosif.
L’idée principale des suppléances qui ratent est le fait qu’elles sont construites sur le corps propre du sujet. Là où elles peuvent devenir efficaces serait, à l’inverse, lorsqu’elles sont créées sur des supports extérieurs au corps propre.
Les trois conséquences de la faillite de la suppléance par une reconstruction de l’image du corps sont, premièrement, l’impossibilité et l’obsession auto-destructrice à avoir des enfants ; deuxièmement, le recours au sexe comme substitut de l’affection forclose, malgré une indifférence au plaisir sexuel ; et troisièmement, l’impuissance de sa nouvelle identité à contenir l’angoisse de mort.
Son suicide est en lien avec la faillite des suppléances (même celles en provenance du cinéma, qui autrement auraient pu réussir). Cette faillite s’est précipitée dans les événements de perte et de rupture, dans le vide récurrent des vicissitudes cruciales de sa vie, ainsi que surtout dans la fuite des événements qui a précédé l’acte.
Ainsi, même si elle n’était pas passé par la Columbia ou par la 20th Century Fox, ou si elle n’avait pas rencontré les frères Kennedy, Marilyn se serait quand-même suicidée pour les mêmes raisons, vu sa problématique d’origine. En tout cas, il ne s’agit pas de chercher un coupable pour sa mort factuelle, mais de trouver les causes de sa pente suicidaire dans l’histoire de sa vie ainsi que les facteurs précipitant une angoisse insupportable dans l’expérience amoureuse. Le factuel de sa mort —même s’il avait été un meurtre, un accident de la route ou une attaque cardiaque— ne fait pas du tout objection à sa très dangereuse pente suicidaire. D’ailleurs, Marianne Kris, la femme d’Ernst Kris et l’une de ses principales psychanalystes, avait compris qu’elle était au bord du suicide depuis très longtemps. Et c’est pour cela qu’elle l’avait fait interner en psychiatrie.
Le divan de Ralph Greenson ayant recueilli les secrets de la vie de Marilyn
Les Images-écran dans le transfert atypique entre Marilyn Monroe et Ralph Greenson
À ce propos, le livre de M. Schneider —dont le style romancé, je dois l’avouer, m’a un peu ennuyé au début— soulève les relations transférentielles entre Marilyn et son dernier analyste, Ralph Greenson (après ses analyses avec Anna Freud et Marianne Kris), tout en pointant quelques lumières qui peuvent nous aider dans la théorisation des facteurs blancs (Schneider, 2006).
Le livre de Michel Schneider est un très bon roman sur la cadence frénétique et les incidents chaotiques que Marilyn Monroe a vécu lors des derniers mois de sa vie, en fonction surtout de ses séances si particulières, si atypiques, avec le psychanalyste Ralph Greenson. Mais, à cause du fait qu’il s’agit justement d’un roman et non pas d’une véritable biographie, ni d’une enquête factuelle se voulant objective, je ne l’ai pas beaucoup utilisé dans mon premier travail sur Marilyn. Car, même si toute biographie a sa part de fiction et que, moi-même, je reformule mes cas cliniques comme des personnages de roman, le seul fait de partir d’une fiction déjà établie m’a empêché alors d’en créer une autre suffisamment fiable et fidèle au cas réel. Je trouve que, pour mon travail, ce n’était ni très aisé ni très intéressant de faire une fiction sur une autre fiction.…
Cependant, en reprenant selon sa façon romancée les insights très pertinents de Greenson, à l’époque de la psychanalyse de Marilyn Monroe, M. Schneider nous apporte une contribution indirecte à notre théorisation des facteurs blancs dans la psychose maniaco-dépressive. Il y fait référence notamment au rôle des images, des défenses et des troubles de l’identité chez de sujets qui font écran au désir, à partir des travaux (publiés et non publiés) de Ralph Greenson sur ces thèmes.
Pour M. Schneider, Greenson découvre, principalement grâce à l’analyse de Marilyn, le « désordre dans l’image » chez des personnalités qu’il pouvait appeler « patients-écran », c’est-à-dire « ceux qui par leurs défenses font écran au désir » (Schneider, 2006). Et nous pouvons dire qu’ils font écran à l’angoisse que forcément tout désir est en mesure d’éveiller. Nous voyons ici, déjà, au moins le rapport au désir mort, voire au désir de mort, qui accompagne inévitablement le sujet lors de l’émergence des facteurs blancs. Mais, pas seulement. Schneider ajoute : « ils projettent une faim-écran ou une sentimentalité-écran par exemple. Ils manifestent une identité-écran. Pour eux, se montrer et être vu constitue une expérience excitante ou effrayante, le plus souvent l’un et l’autre. » Et nous repérons-là, la fonction duelle, fausse et vraie en même temps, de l’image blanche, morte, vide en fait, expression bipolaire et masque pathétique que le facteur blanc peut utiliser lorsqu’il est appelé à se présenter devant le spectacle du monde.
Chez ces personnalités-écran, il s’agit alors « de recouvrir la peine d’exister par une image de soi vivable. Non pas fausse, précisait-il [Greenson], l’image que ces personnes projettent est vraie, mais elle les protège contre une autre vérité d’eux-mêmes, insoutenable » (Schneider, 2006, p. 132). Et c’est cette défense impossible prenant comme support une version insoutenable de l’image, à savoir l’image-écran, qui mènerait le sujet à sa perte fatale.
Ces contributions nous interrogent évidemment sur le statut non seulement de l’image mais également de l’imaginaire dans l’expérience des facteurs blancs. Cela, puisque souvent il nous revient le besoin de faire la distinction des facteurs blancs vis-à-vis du signifiant en général, de l’objet a en particulier et même de l’image qui manque toujours, au fond, dans ces trois expériences. J’aime bien, d’ailleurs, considérer le signifiant agissant dans la fuite des idées, l’obervorstellung, ou l’objet a dans les auto-reproches du délire d’indignité, de ruine et de culpabilité, ainsi que le vide affectif des facteurs blancs, comme étant non pas des matérialités organiques animées ni comme des objets imaginaires activés mais comme des expériences inter-subjectives dans le réel. Mais, s’il n’y a pas d’image, où se situe alors l’objet de ces trois expériences ? Ou alors, faut-il considérer qu’il y a plusieurs statuts de l’image, en plus de celui de l’imaginaire, au moins selon les vécus très différents de ces trois expériences du réel ?
Les contributions de Ralph Greenson, ainsi évoquées par Michel Schneider, posent alors involontairement la question de l’image et de l’imaginaire dans les facteurs blancs. Sont-ils forcément absents ? Ou les facteurs blancs parlent d’un statut très particulier de l’image et de l’imaginaire ?
Le Statut de l’imaginaire dans les facteurs blancs
Partant surtout du Stade du miroir et de ses déploiements dans le désir, l’agressivité, la rivalité, l’envie, la satisfaction ou bien l’insatisfaction, on est, dès le début de la vie, habitué à considérer l’image principalement du côté de la production du double, du semblable, voire du masque, ce qui nous donne des éléments imaginaires pour l’établissement de l’identité. Cela a d’abord une fonction éminente dans la construction du schéma corporel, en ceci que l’image à valeur imaginaire apporte le sens d’une belle forme, Gestalt nécessaire pour le sens de la vie. Cette image est en effet une sorte de masque des orifices du corps (Lacan, 1968-1969, séance du 8 janvier 1969). Cependant, même si le corps a des orifices, normalement l’image du corps n’est pas trouée, altérée, ou ne devrait pas l’être.
De son côté, l’imaginaire est le domaine où les images, notamment celles spéculaires, celles de l’autre et de soi, ont vocation à prendre, à initialiser et à maintenir du sens (Lacan, Séminaire RSI). Le domaine imaginaire intègre de manière cohérente les images et permet une consistance nécessaire pour que, par exemple, l’image corporelle puisse tenir ensemble avec le corps réel. Nous situons ici également tous les phénomènes sensibles et les impressions intimes de la vie de relation, que ce soit dans la normalité ou dans la pathologie.
Dans la psychose, on observe habituellement que le système imaginaire est hypertrophié de par le fait que, sélectivement, quelques images, par où rejaillit la problématique du déclenchement, sont ou ont été trouées. Ainsi, par exemple, dans les graves troubles de l’alimentation propres à la psychose maniaco-dépressive, le corps propre n’est pas perçu dans sa réalité spéculaire, mais déformé à mauvais escient. Dans les trous de l’image spéculaire déformée se logent les facteurs blancs les plus anciens.
Mais toutes les images ne se situent pas dans le registre de l’imaginaire. Il y en a certaines d’entre elles, se détachant de toutes les autres et qui possèdent une claire fonction symbolique. Il s’agit de l’image dans son rapport au signifiant, comme dans les gestes et les tics par exemple, mais aussi dans les images en dehors du corps mais qui s’y associent, le modifiant substantiellement. C’est le cas du phallus qui a un versant imaginaire et le Phallus qui a une valeur symbolique. Est-ce également, par exemple, l’image du rat dans la narration de la torture anale qui abhorre et fascine l’Homme aux rats ?
En dehors de la psychopathologie, la fonction signifiante de l’image est à repérer également dans l’iconologie d’un Erwin Panofsky lorsqu’il prend la perspective comme une forme symbolique. Cela nous sert alors à nous situer et à nous repérer dans l’univers géométral de l’époque qui est la nôtre. Le rouge, par exemple, est une image visuelle mais elle prend une valeur symbolique dans le Code de la route qui utilise la réalité du feux-rouge pour dénoter l’interdiction momentanée d’avancer. Mais l’image à valeur symbolique façonne notre conception du espace non seulement dans l’ouverture et l’encadrement de la liberté ou de l’aventure, mais également par exemple dans l’enfermement agoraphobique ou dans la perte de repères spatiaux par dissociation mentale dans le syndrome confusionnel.
Plus particulièrement, dans la psychose maniaco-dépressive, l’image symbolique va remanier constamment l’image temporelle et spatiale selon les coordonnées de l’histoire du sujet : images de mort, insectes affreux pullulant lors de rêves d’angoisse très pénibles, cauchemars non rêvés et réellement vécus lesquels sont souvent accompagnés d’hallucinations angoissantes… Dans ces cas, bien présents derrière les images à caractère symbolique, les facteurs blancs peuvent être au service de la construction des suppléances nécessaires pour contrer leur force maniaque. C’est là, d’ailleurs, où il faut chercher le matériel nécessaire pour une psychothérapeutique efficace du maniaco-dépressif.
L’Aspect mortel de l’image et les suppléances pathologiques
À part les images dans l’imaginaire et les images à valeur symbolique, nous avons affaire dans la clinique à d’autres types d’images qui sont sans vie, figées, non animées, sans mouvement, comme étant seulement des surfaces de projection, telles les images indélébiles, les images fixes ou les images-écran.
Elles ne se produisent pas toutes dans la psychose. Nous avons d’abord, celles qui concernent une sorte de rigidité ou de fixité de l’image, comme si le spectacle du monde s’était malheureusement arrêté à une seule ou à un petit nombre d’images. Ceci est visible dans le phénomène de l’arrêt-sur-image dans certaines perversions, mais également dans quelques collections compulsives, les séries exagérées, les expériences fétichisées ou, au contraire, dans celles profondément phobicisées.
Les images en lien direct avec le réel rejeté mais faisant gravement retour se retrouvent plus fréquemment dans la conjonction entre perversion, phobie et moments psychotiques, propres aux phénomènes que nous appelons les événements trans-limites (Arce Ross, 2013), voire dans les expériences strictement psychotiques.
Les images qui se produisent directement dans le réel de la forclusion, sans passer donc par l’imaginaire de la relation à l’autre ni par l’aliénation à l’Autre symbolique, ont alors à voir avec l’aspect mortel de l’image. Elles viennent, tant bien que mal, aider le sujet à encadrer a minima le fait qu’il n’y a aucune image pour faire médiation ni avec le noyau de la forclusion ni avec le retour du forclos.
Les images-écran seraient aussi le premier matériel spontané que le sujet se cherche pour effectuer une suppléance. La plupart du temps il se trouve cependant comme produit non pas des véritables suppléances stabilisantes, mais des suppléances qui ratent, des suppléances pathologiques. Ces images dans le réel, et principalement les images-écran, ont la fonction de plaquer et paradoxalement de montrer, ou d’indiquer, également la place du vide, aussi bien que celle de la fracture radicale ou du trou non-fonctionnel. Nous nous accordons à l’idée de Lacan lorsqu’il dit que « les images qui n’ont jamais été intégrées produisent des trous, des pointes de fracture ; et c’est à partir de ces trous que le sujet peut se retrouver dans les différents déterminants symboliques qui font de lui un sujet ayant une histoire » (Lacan, Sém. I, p. 307). Très bien. Notons ici, d’ailleurs, que cette référence de Lacan semble annoncer, par son envers, ce que j’ai isolé du terme de facteurs blancs lors de ma recherche de plusieurs années sur la PMD (Arce Ross, 1999). Cependant, le problème est que le sujet maniaco-dépressif en particulier ne peut relier, ni chiffrer, ni encore moins déchiffrer, ces différents trous pour se retrouver dans son histoire. Il reste seulement figé sur un certain nombre de trous, véhiculant des images non-intégrées, figées et des espaces désaffectés, qui ne cessent de se répéter dans les zones de rupture de la chaîne signifiante.
En effet, les images-écran, ce sont des images figées mais qui ont une capacité énorme de répétition, voire d’envahissement. Elles reviennent abruptement dans les idées, dans les actions, dans les événements, en déplaçant la vie de sa dimension pulsante. Ainsi, l’image figée elle-même ne pulse pas, mais parvient à contraindre la pulsion à rester enfermée, paralysée, donnant au sujet l’impression d’une réalité animée et d’une libération, alors qu’elle n’est en vérité qu’une tyrannie personnelle, une religion fanatique à soi, un totalitarisme individuel. Ceci se trouve bien à l’oeuvre dans les perversions sexuelles graves, dans la mesure où celles-ci peuvent être des destins possibles de certaines psychoses qui ont raté leur production supplétive.
Plus précisément dans la PMD, les images-écran se produisent accompagnées de la constitution d’un véritable personnage de fiction, se substituant subrepticement à la personnalité, et ayant un rapport éminent à la suppléance pathologique. Nous avons plein d’exemples de ces personnages mortels, involontairement ou inconsciemment suicidaires, dans la vie d’artistes très connus, comme c’est le cas du personnage Marilyn Monroe pour Norma Jean Mortenson, Gainsbarre pour Gainsbourg, les pseudonymes chez Romain Gary, etc. C’est la déchéance du sujet derrière une image qui véhicule un désir mort et la mort du désir. C’est de trop s’identifier à cette image-écran de désir —faisant surtout écran aux facteurs blancs— que le sujet peut plus facilement glisser vers l’accomplissement fatidique du désir de mourir.
À ce propos, Tara Hanks soutient que « one of Greenson’s last essays, “The Screen of Transference: Roles and True Identity” (1976), featured a thinly-veiled portrait of Monroe, whom he described as an archetypal “screen character patient” » (Hanks, 2015). Mais, en fait, nous ne sommes pas sûrs que cet article de Ralph Greenson existe vraiment ! Peut-être qu’il n’existe pas parce que cette commentatrice s’appuie surtout sur le livre de Michel Schneider, qui est non seulement une fiction sur la vie de Marilyn Monroe mais également sur l’attitude et les théories de Ralph Greenson. S’il existe, il se peut que ce texte fasse partie de ces cartons qui sont interdits de publication jusqu’en 2039…
Si je n’ai pas pu trouver le texte de 1976, il y a cependant un autre, de 1958 (quatre ans avant la mort de Marilyn), qui est bien réel et où Greenson traite des défenses-écran ou des identités-écran constituant de troubles graves de l’identité, lesquelles défenses-écran et identités-écran seraient surtout apparues vers la fin des deux grandes guerres et qui deviennent un pur produit psychologique de la culture américaine (Cagle, 2005). En effet, selon Robert Cagle, « in a 1958 article entitled “On Screen Defenses, Screen Hunger, and Screen Identity” psychoanalyst Ralph Greenson […] details the development of psychoanalysis, from its early focus on symptom neuroses, through the character disorder-phase of the post-World War I era, and finally ending up with what he terms the identity disorder of the post-World War II period. These identity disorders, according to Greenson, were “a product of American culture” ». Greenson dit notamment ceci : « in an uncertain world one searches for salvation in a variety of ways. Among them, in a country like America where we have so many choices and so many pressures, we search often for a new identity instead of a fuller and richer identity » (Greenson, 1958, p. 261).
Images-écran et alliance thérapeutique
Comme nous l’avons dit, nous devons attendre le 1er janvier 2039 pour avoir tous les écrits de Ralph Greenson sur Marilyn Monroe ou d’elle-même (manuscrits et bandes sonores déposées à l’UCLA, Margolis, 2011). Mais malgré cela, il y a en circulation un texte qu’il a consacré à l’actrice : « Special Problems in Psychotherapy with the Rich and Famous » (1978). Dans ce texte, il dit surtout ceci : « rich and famous people believe that prolonged psychotherapy is a rip-off. They want their therapist as a close friend, they even want his wife and his children to become part of the therapist’s family[…] These patients are seductive[…] Rich and famous people need the therapist twenty-four hours a day and they are insatiable. They are also able to give you up completely in the sense they are doing to you what was done to them by their parents or their servants. You are their servant and can be dismissed without notice ». C’est de ces constats que part, entre autres, la notion si importante d’alliance thérapeutique dont l’auteur est justement Ralph Greenson, notion permise par la psychanalyse avec des gens riches et connus… et par la psychopathologie de Marilyn Monroe.
Étant habitué à recevoir, de temps en temps mais depuis des années, quelques patients dits rich and famous, notamment du domaine du cinéma et du showbiz, je peux tout à fait reconnaître —dans les éléments de la clinique avec ce type de patients et, plus particulièrement, dans le régime spécial de transfert qui se met “naturellement” en place de part et d’autre— ce que Greenson veut dire. En effet, les patients dits people, souvent rich and famous et donc facilement affranchis des boundaries et des contraintes sociales appliquées au reste de la population —surtout ceux qui ont eu des graves ruptures dans l’histoire familiale et en plusieurs générations, à savoir ceux qui par conséquent font émerger un transfert bien particulier chez l’analyste—, sont sans doute une catégorie clinique à part.
Nous savons que, « dans les années 1950 et 1960, toutes sortes de traitements avant-gardistes pour les maladies mentales étaient testées » (Taraborrelli, 2009) et c’est dans ce mouvement de renouveau thérapeutique que voit le jour le travail de Ralph Greenson, sur « The Working Alliance and the Transference Neurosis » (1965). Dans son livre sur The Technique and Practice of Psychoanalysis (1967), Greenson décrit l’alliance thérapeutique comme « cette part raisonnable et réfléchie des sentiments du patient vis-à-vis de l’analyste ». Dans l’alliance thérapeutique, le psychanalyste va chercher chez le patient une coopération active pour l’impliquer davantage dans le travail psychanalytique, de telle façon que l’analysant devient une sorte de co-psychothérapeute de son propre problème. Il y a ainsi des moments-éclair où le discours analytique se renverse en discours du maître, avec toutes les vertus et les difficultés liées à ces renversements. La version négative et néfaste de ces renversements est ce qui a permis à certains psychanalystes américains, surtout anciennement anna-freudiens, de concevoir des techniques aussi primaires, erronées et, à la fin, dangereuses que les TCC.
Mais, bien qu’étant un extrême monstrueux dont le risque est toujours possible en psychanalyse, ces techniques primaires ne constituent heureusement pas, loin de là, l’essentiel de l’alliance thérapeutique de Ralph Greenson. Celle-ci, dépouillée de celles-là, a pu, au contraire, rendre des réels bénéfices en faisant accéder le sujet, non pas seulement au discours du maître quand il était nécessaire, mais également à la place de l’analyste dans le discours de l’analyste. Tout le problème est de savoir, de mesurer en fait, sous quelles conditions, quand, comment et avec qui on peut construire une telle collaboration mutuelle. Car, qu’on le veuille ou pas, dans les analyses réussies, il y a bien la construction progressive, involontaire, non-contrôlée, non-calculée, de ce partenariat analytique que l’on peut bien situer comme étant, en termes lacaniens, une véritable passe clinique (Arce Ross, 1997).
Cependant, surtout concernant le cas de Marilyn Monroe, nous devons traiter des débordements et des difficultés de l’alliance thérapeutique avec des patients souffrant de troubles graves de la personnalité dits de l’identité-écran.
Ralph Greenson & famille à l’enterrement de Marilyn
Les Amours thérapeutiques négatives
À l’instar de la réaction thérapeutique négative (RTN,), nous pouvons parler, après les travaux de Ralph Greenson —et ce sont nos termes—, d’une sorte d’alliance thérapeutique négative (ATN), c’est-à-dire qu’il s’agit de débordements et de difficultés de l’alliance thérapeutique avec des patients souffrant de troubles graves de la personnalité dits de l’identité-écran.
Dans le phénomène appelé RTN, le sujet réagit vivement et négativement aussi bien dans sa vie que dans le setting-même par des acting-out tels que des manquements, des retards, des dettes impayées, des provocations, des actes contradictoires, cyniques et ambivalents, des caprices, des fuites, des exigences tyranniques… Et, dans la cure, il réagit surtout ainsi à l’interprétation de l’analyste qui, bien que dans le cas où elle peut être reçue comme brutale, touche pourtant les fondations de la vérité du sujet.
En revanche, dans ce que nous appelons ATN, le sujet réagit, non pas vraiment par un transfert négatif, mais plutôt par un transfert positif excessif, voire par une sorte de wild relationship, au surplus du désir de l’analyste, c’est-à-dire au transfert excessif de l’analyste. Dans l’ATN, il ne s’agit plus tellement de la participation de l’analysant à l’effort thérapeutique de l’analyste. Dans l’ATN, c’est plutôt l’analyste qui vient à collaborer, inconsciemment et involontairement, à l’effort pathologique du sujet. Dans ce domaine, les choses s’inversent : le thérapeutique devient sournoisement, et de façon incontrôlée, le nouveau moyen du pathologique. C’est-à-dire que la relation transférentielle et l’espace analytique deviennent le domaine où s’exerce, s’exprime et se perpétue une nouvelle psychopathologie créée involontairement par une relation analytique ainsi conçue, ou ainsi vécue.
Notons toutefois que, vis-à-vis de la situation précédente, celle pré-analytique, il y a clairement un progrès. Car les symptômes sont désormais encadrés, limités et contrôlés par l’analyse. Sauf qu’à ce stade, le risque est très grand que l’analyse elle-même soit contaminée par le pathologique. Car, plus grand est l’effort thérapeutique et plus grand est l’implication de l’analyste à cet effort (avec la participation volontaire ou volontariste du patient, bien évidemment), plus il y a des risques pour que l’analyste ne soutienne plus ni son rôle ni sa place.
Dans ces cas, l’analyse devient le laboratoire inter-subjectif où les facteurs blancs —ces fragments d’un vide insondable de l’être maniaco-dépressif— trouvent une expression privilégiée laquelle tourne désormais en circuit fermé. Et ainsi, de la même façon que dans l’attitude possible de l’analyste vis-à-vis de la RTN, l’ATN peut facilement se convertir en une véritable alliance pathologique. Car l’alliance thérapeutique négative peut éventuellement devenir un amour de transfert souvent négatif, produisant des ravages et se terminant la plupart du temps par un suicide mutuel de l’amour, même si, par définition, cet amour reste malgré tout thérapeutique.
Précisons toutefois que ces risques n’existent qu’avec quelques types très particuliers et très précis de personnalités pathologiques. C’est le cas de sujets très atypiques, comme peuvent l’être ces gens rich and famous qui, comme Marilyn Monroe, se trouvent en outre, et surtout, soumis à une foule d’images-écran lesquelles sont, par ce biais, importées brutalement dans la relation transférentielle.
Si l’on extrapole ces questions à l’expérience amoureuse hors transfert analytique et évidemment hors psychopathologie de la mélancolie, nous pouvons observer que les amours thérapeutiques, si fréquents dans l’érotisme d’aujourd’hui, mettent en place les mêmes coordonnées que l’ATN. À savoir que dans ces relations affectives très intenses, bien qu’indéfinissables et passagères, l’amour est hyperidéalisé, se construit sur le sol instable d’une alliance plus pathologique que thérapeutique, ou souvent de manière unilatérale, et se termine la plupart du temps par un suicide de l’amour. C’est-à-dire que, comme le sujet maniaco-dépressif, qui ne se suicide pas par amour mais qui “suicide” en lui la possibilité de vivre l’amour, l’amoureux thérapeutique de nos jours finit également par tuer la part possible de l’amour en lui.
German ARCE ROSS. Paris, juillet 2016.
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